Литературное руководство для бездельников
- Общие положения
- Достоверность
- Объем
- Плохие писатели
- Болезни и лечение
- С чего начать
- Монтаж. Нелинейное время
- Монтаж-2. Смена темпа
- Монтаж-3. Показ одного через другое
- Как закончить
Вообще говоря, каждый второй писатель/журналист, который уже осознал, что достиг вершин и дальше не продвинется - пишет Руководство. В этом плане крайне привлекательно смотрится А. Дюма, который просто написал Поваренную Книгу. Не каждому на такое хватит смирения.
Чужие Руководства очень приятно читать. Они умные, местами ироничные, написаны хорошим слогом, изобилуют примерами. Они льстят самолюбию читателя. Некоторые, как у Чака Паланика, по-ковбойски резки, афористичны, почти предвзяты. Другие - как у Веллера - спокойны и познавательны, хорошо структурированы. Третьи - как у Эко - энциклопедичны. Но все они имеют общее свойство.
Они не работают.
Думаете, почему так приятно читать подобные руководства по Хорошему Письму? Их чтение ни к чему не обязывает. Это чужой опыт. С ним знакомятся не для улучшения собственных результатов. А чтобы посмотреть - как ЭТО бывает у других.
Для читателя, который не пишет сам, литературное руководство - развлечение, но ровно до той поры, пока там не начнется профессиональный воляпюк. То есть пока текст и призван развлечь. Когда он пытается чему-то научить - он становится либо выспренним, либо нудным, либо возмутительным. И от него мало толку.
Улучшить качество своего письма можно лишь через авторитетное для себя лицо, которому ты подражаешь, потому что оно каждым словом вызывает твое восхищение. Часто это мертвый классик или икона стиля. Тут мы видим, как полезна любовь не только с чувственной, но и с практической стороны. Она повышает культуру.
Хороший писатель знает, как писать - потому что уже прошел свои огонь, воду и кордон из демонов. Он знает, о чем пишет, и формальные приемы лишь помогают ему передать свою Историю в удобной для читателя форме. Поделиться ей так, словно читатель сам был ей свидетелем, словно она пришла к нему с небес.
Плохому писателю руководство не поможет.
Литературное руководство - это памятник автора самому себе.
Помните про бесполезность всего нижесказанного и вы, любезные читатели.
Чтобы начать прилично писать - надо любить чтение и прочитать много хороших книг. Когда мы читаем - мы смотрим вглубь себя, познаем собственные чувства, тренируем разум, находим созвучные себе темы и понимаем, как другие люди, до нас, с ними обошлись.
Неинтересную книгу можно бросить, не дочитывая. Но только тогда, когда поймешь, что с этой книгой не так. Пока не понял - она будет твоим наказанием.
Если ты не любишь чужие фантазии, изложенные в книгах, фильмах, в комиксах, манге и анимэ, в сотне больших и малых произведений искусства - ты не будешь писать хорошо. Нельзя хорошо делать то, что презираешь.
Автор не может создать персонажа умнее себя. Будем честными. Если я хочу написать об умнике (стратеге, детективе, математике) - мне надо начать мыслить, как он. Если о художнике - мыслить, как художник. Если о солдате - мыслить, как солдат. И вовремя остановиться, если не выходит. Не обязательно писать об умных героях, вояках или людях искусства. Герои могут быть просто смелыми или просто несчастными, или какими-то еще. В литературе никто никому ничего не должен. Кроме качества, конечно.
Надо быть Очень Талантливым Писателем, чтобы писать о простых обывателях захватывающе. У меня такого опыта нет. Если у вас тоже его нет - есть выход. Пусть каждый простой обыватель в душе будет Очень Не Прост. Немного фантастично - зато не уныло.
Литература - это тип ролевой игры, где автору придется надеть на себя все маски, которые действуют в его тексте как Персонажи. Конечно, есть плохая литература, созданная по шаблону, с картонными злодеями, о которых вы на деле не имеете понятия (злодей как Внешнее Препятствие; Доктор Зло), с красавицей-наградой-герою (объективированная женщина), с тупым другом героя, который нужен лишь для того, чтоб герой сам был не таким убогим. Но не будет об этом. Об этом сказали другие люди, гораздо подробней, занимательней и лучше. Есть монологовая или экспериментальная литература, которая описывает лишь голову автора, и читать ее может быть весьма престижно - но не очень интересно (автор утешается тем, что воистину элитарен). Поэтому часто лауреаты литературных премий за вклад в словесность оказываются забыты вместе со своими опусами, когда их элитарный прием теряет остроту.
Для остальных писателей литература - это многофигурная игра. Начиная писать, надо просто быть готовым к тому, что вы будете по очереди становиться каждым из упомянутых в тексте героев. Даже тем самым генералом, что во время битвы стоит на дальнем холме, а единственное, что о нем известно - имя. Какой-нибудь Гай Германик, под которым месиво.
Конечно, иначе как вы дадите читателю представление о плане сражения? Герой - допустим, варвар Дирк - может и не знать ни о каком плане, но ваша задача - просветить Читателя. Читатель должен быть подельником автора, соучастником его истории, в этом заключена основная «магия литературы»: способность придуманного текста становиться частью психической реальности читателя. Поэтому Читатель должен понимать, что происходит, даже если герои Истории не понимают, что к чему.
Сегодня в мире литературы очень мало Хорошо Написанных Битв. Раньше - до середины прошлого века - все Битвы были Хорошими. Потому что авторы знали, о чем пишут. Они бывали на войне или упорото изучали военное дело по справочникам. Сейчас про войну можно посмотреть кинцо, и дело в шляпе.
Хорошая Битва - это не мясо-кровь-кишки, не шоковый контент. Это динамичный текстовый локус, где читателю ясно совершенно все, он участник, он стратег, он разведчик, он в Доле. Он видит поле боя, знает предполагаемые действия сторон, их ранее заготовленные планы и удивляется, когда они нарушаются, он ищет и имеет большой шанс найти причину, почему все пошло не так - а не получать объяснения автора задним числом. Он может рассчитать время и расстояние от лагеря до лагеря, он планирует вместе с персонажами, он заинтригован, и в конце, конечно, поражен - как все это огромное полотно отлично сложилось, какой молодец оказался герой N и какой мерзавец - предатель М, и насколько непредвиденным - но таким логичным - оказался результат. Хорошая Битва - это замкнутая пьеса со своей экспозицией, кульминацией и концовкой. После нее испытываешь катарсис.
Пример Хорошей Битвы - все бои в книге Елиезера Юдковского «Гарри Поттер и методы рационального мышления». Плохие Битвы - все бои в книгах Роулинг.
...Все, написанное в предыдущем абзаце может быть вкусовщиной.
ДОСТОВЕРНОСТЬ
В подавляющем большинстве случаев человек-автор хочет писать о том, что ему нравится, а не о том, что он знает. Во-первых, нельзя знать все. Во-вторых, трудно искренне любить свою ежедневную рутину. Другое дело отважные самураи или любовь принца и простушки (принца и конюха, чтобы не избегать трендов).
Вопрос о богатстве воображения и возможности конвертации его в достойный текст - философский и немного медицинский. На уровне правомерности фантазий все просто: как бы того ни хотело ФСБ или мозгоправы - никто не вправе подвергать цензуре пространство нашего воображения. Этот вопрос поднимается лишь тогда, когда у вашей фантазии находятся свидетели - слушатели, читатели, зрители, одним словом, потребители.
Если вы пишете в стол - бог вам судья. Если вы пишете для людей и желаете какой-то публикации или фидбэка - судьей вам будет человеческое общество. Тут надо просто поверить - ему есть, с чем сравнить. Поэтому здесь работают те же правила, что и при любом выходе на люди. Вы (ваш текст) должны быть одеты полностью, включая белье и обувь, в чистое, лучше всего - в новое, в красиво сшитое и хорошо сидящее, желательно выглаженное (без грамматических ошибок и описок). Про адекватность обстановке и речи нет.
Снятое с чужого плеча, рваное по пройме или по заду, неряшливое, в сальных пятнах соуса и пота, хреново сшитое, жеваное (трудно пройти через текст из-за неверно поставленных запятых), с кривой строчкой (ошибки в культуре речи) и при том с кокетливым бантиком (самодовольство) - очень печальная упаковка, которая делает вас глупым. Не в смысле «простодушным» или «слишком наивным» - а форменным дураком, который не знает основ коммуникации и плюет на всех других людей ради мелочной любви к личным тараканам.
Знай, любезный читатель: самые яростные бунтари, новаторы, авангардисты и прочие революционеры от культуры - никогда не носили одежд с чужого плеча, сальных, хреново сшитых и с бантиком. Нельзя быть новатором стиля, вообще не имея представления о том, что такое стиль.
Новаторство или авангард в литературе - это концептуальное явление. У вас должна быть концепция, от чего и почему отказаться, а что внедрить.
* * *
По умолчанию, мир литературного произведения - всегда тот, что за окном. В субъективном преломлении автора, конечно. Если же есть оговорка об историческом прошлом, возможном будущем или о мире фэнтази - нужно очень хорошо знать, какие там законы, география, экономика, социальные иерархии, семейные традиции, религиозные верования, какова психология этих людей и проч. Совершенно не обязательно все это вываливать на читателя. Просто поверьте - он почувствует, на какой базе вы строите свой рассказ. На реальной (которую вы знаете и понимаете) или на «сойдет и так».
Нужна карта мира, где действуют герои. Нужна схема Города, названия улиц, забегаловок, парков и магазинов. Схемы дворцов, садов, особняков и хижин, где разворачивается действие. Нужно знать породы деревьев в тех садах. Благослови Бог Интернет, где всегда можно найти нужную породу, а также точно указанный период цветения какой-нибудь магнолии в необходимых широтах. Нужно знать, во что герои одеты и чем вооружены. Чтобы не было, как в исторических романах периода перестройки - когда рыцари-крестоносцы все в ботфортах и кружевах. Коротко говоря: не надо лгать.
Это грех.
Люди читают, принимают за чистую монету.
Если информации нет - надо воспользоваться одним из пятидесяти приемов Умолчания.
...На самом деле, все, сказанное здесь о картах и схемах, призвано сэкономить время автора. Время на принятие Решения. Карты и схемы вам понадобятся. Если их нет на начало работы - вы непременно их найдете или сделаете по ходу работы. В хорошей карте таится сюжет. Чтобы понять, что должны далее сделать герои, или почему с ними случить то и это - просто смотрите на карту. Двигайтесь по ней вместе с ними. Ответ придет.
ОБЪЕМ
Я много раз встречала утверждения Уважаемых Людей, что рассказ - самый сложный жанр в литературе, вроде как роман написать просто, а вот рассказ - изысканная штука, и дается лишь самым талантливым и упорным.
И вот что я знаю сама: это чушь. Объем произведения - это объем вашей Мысли, и, понимаете, короткая дамская мысль приходит в голову легко и часто, а большая, серьезная Мыслища - редко. Количество масок, которые вы можете надеть в рассказе - невелико. Если это рассказ от первого лица, вроде наблюдения - то и вовсе. А вот количество масок в романе может оказаться не по плечу. С большой формой вы рискуете просто не справиться технически: текст расползется, импульс изначальной энергии, толкнувшей на написание романа - кончится. В результате сюжетные нити, которые вы выписали (часть при том написалась сама, внезапно и не запланировано) - не сходятся к финалу в целостное полотно. Одно начинает противоречь другому.
Нужны очень большие амбиции, очень много труда и огромная вера в себя, чтобы написать хороший роман. Ну, или как в случае с некоторыми писателями - невроз и опытный редактор.
Написать хороший рассказ - плевое дело. Просто не выходите из тональности. Песенка - это просто. Симфония - это да.
...Как уже говорилось, хорошему писателю все вышесказанное не нужно. Если вам хватает выдержки отнести себя к плохим писателям - добро пожаловать дальше.
ПЛОХИЕ ПИСАТЕЛИ
Плохие писатели бывают двух видов: дилетанты и разочарованные монстры. Есть еще идейные вредители, но о них не будет слов в этой саге.
Разочарованный монстр
Этот человек все изведал, в чем-то выступил новатором, все понял и уже все сказал. Он бывший хороший писатель. Но теперь писать ему не о чем.
Он использует все приемы хорошей литературы, чтобы оживить угасшее пламя если не в себе - то в читателях. Но по чести писать ему больше не надо. Не надо писать, когда не прет. «Прет» - это разговорный синоним влюбленности, сильной увлеченности, иррационального восхищения героем или темой. Наивно, но с любовью написанный герой всегда лучше плода холодного рассудка. Именно поэтому Мелькор Ниенны из ЧКА много лучше героев последних романов У.Эко.
Разочарованные монстры - это конвейеры по производству великой литературы, которую скучно читать, потому что было скучно писать. Часто в писателях такого типа проскальзывает изумительное презрение к читателю, который «все схавает».
Некоторые из последних романов Виктора Пелевина можно отнести сюда.
Но крест на Пелевине мы не ставим, потому что надежда умирает последней.
Дилетанта отличает многословие, цветистость, зверская серьезность к каждой запятой, рыхлость замысла, неточность подбираемых слов, безвкусица в выборе обстоятельств или антуража, формальное копирование речевых приемов, неумение управлять своей колесницей, которую заносит во все ямы, но каждая такая яма очень ценится автором, поскольку делает путешествие забористым.
У дилетантов низкая осознанность при высоком планировании, поэтому они не способны вовремя оценить соответствие замысла его фактическому размеру. Маленькая зарисовка расползается до огромного семейного романа, но густота смысла там все еще на зарисовку. Если дилетант ошибается с размером - то только в бОльшую сторону.
Огромные романы при этом оказываются плохо склеены и скверно завершены, потому что литературные мышцы дилетанта не могут поднять штангу.
Дилетанта всегда выдает стиль. Он усредненный и при этом заимствованный. Косящий под куртуазную словесность. Под пейзажный 19 век. Под американский боевик (засади ему, детка!) Под подростковый сленг. Под обыденную разговорную речь коллег по офису. Под иной «типичный образец». Это не игровая стилизация - как в романах Эко, который описывает убийства в средневековом монастыре языком церковной хроники, а эпоху Географических открытий стилем барокко. В дилетантском тексте «стилизация» никак не привязана к сюжету.
Она сама по себе - некоторый штамп, которым уже пользовались авторы средней руки, и вроде как вышло нормально.
Этому плохому усредненному стилю свойственен пошлый, крайне субъективный юмор, который настолько вторичен, что является маркером: тут надо смеяться (с кого-то упали штаны; кто-то вляпался в кал; суровый герой оделся как кокетливая проститутка). Еще ему свойственны приемы выразительности, которые давно ничего не выражают: банальные сравнения, затертые еще с позапрошлого века (глаза, как бездонное небо; орет как резаный; зудит, как комариный укус); банальные метафоры со столь же долгой историей (кровавые розы; мраморная плоть; зеркальная гладь воды), ходульные образы (хищной птицей нахохлился старый вампир). При чтении все это хочется сократить, потому что в данных приемах давно нет никакого «уточняющего» смысла. Призванные сделать мысль более острой или яркой, они просто погребают ее.
Вещь, вызывающая стойкую ненависть - это, несомненно, оригинальничание. Полеты воображения - это прекрасно. Но достоверность и самообладание куда лучше.
К оригинальничанию можно отнести обилие «уникальных» уточнений, которыми сыпет автор-дилетант при описании своих героев, их одежд, их окружения, их чувств и так далее. Хуже только шипящее причастиями описание собственной покинутости и боли (автор описывает реальность своего героя и окрестный пейзаж, но мы же понимаем).
Проиллюстрировать это можно лишь пьесой Мольера «Мещанин во дворянстве». Когда мещанин решает наладить быт, как пристало дворянам, он превращается в павлина. Это «дорого, богато», от чего пестрит в глазах, делает человека смешным. Он такой же дилетант в одежде и в выборе хобби, как упомянутые тут авторы в словах. По-настоящему дорого - это ОДНО талантливое определение, которое сияет на строгом полотне текста. Текст в стразах (она потянулась, как тигрица, на мягких бархатных подушках алого цвета, и бездонные черные глаза виконта в обрамлении пушистых ресниц затянула густая пелена животной страсти) - это дешевка.
В этом трудно признаться, но надо отметить: причиной такого оригинальничания является недержание ОБВМа.
Кашу можно испортить маслом. Даже янтарным и ароматным. Эффект будет всегда один: тошнота.
Другой тип оригинальничания - инфантилизация или опрощение «крутого» персонажа, ведь до такого никто кроме вас не смог бы додуматься, в то время как это бесконечно мило, революционно, любезно сердцу и котики.
Женщины чаще инфантилизируют. Мужчины чаще опрощают (крепкий хрюк, злачный гак и сытый пук). В общем, зачем удивляться? Каждый пишет только о самом себе. Я ничего не узнаю об Александре Македонском из подобной прописи, но очень многое узнаю о физиологии автора. Жаль, что он все еще менее интересен, чем означенный Македонский.
Это раздел о стиле вашего изложения, шире - о том образе автора, который вы создаете при рассказе о чем-либо. Современная литература в лице некоторых своих представителей считает: образ автора умер как категория. Он не нужен. Говорить следует только от глубинного собственного «я». Это делает прозу или поэзию поистине острой и интимной. И вот что знает каждый начинающий автор: ничего подобного. Если текст пишется от лица персонажа - все понятно сразу, это точно будешь не ты. Но и авторская речь в третьем лице не менее законсперирована.
Прежде, чем начать говорить, мы сознательно или бессознательно выбираем имидж рассказчика. Это будет романтичный чувственный автор, автор-удивленный-очевидец, автор-просветитель, автор-назидатель, автор-весельчак, автор-циник, автор-поборник-справедливости, автор-проповедник или это будет бесстрастный голос хрониста. Мы делаем это, желая хорошо выглядеть в глазах читателя (ровно то же самое происходит в социальных сетях). Иногда определенного имиджа от рассказчика требует литературный жанр. Если жанр ничего не требует (вы пишете пьесу) - ваш «образ автора» будет проявлен в репликах героев.
Честно говоря, образ автора - это не то, что ныне утрачивается за ненадобностью. Это то, от чего в принципе почти невозможно избавиться.
Дело в том, что глубинное собственное «я» для рядового человека, не прошедшего дзен-буддийское посвящение - такая же тайна, как и природа его бессмертной души. Отлично, если вам выпала честь не то что создать - просто прочесть какой-то текст, созданный человеком с полностью проявленной Самостью. Хотя да - речи Кришны в Бхагавад-Гите написаны так. В большинстве случаев, когда мы говорим или пишем - это речь нашей Персоны (осознанная часть Эго), а вовсе не Самости.
Разумеется, поэтам такой фокус с «голосом глубин» удается лучше. Но потому в русском менталитете пророком и считается Поэт или Рок-певец, а не Прозаик.
Если не помнить об этом - автор прозы рискует не уследить за самодовольством своей Персоны, задача которой всегда лишь одна: доказать каждому, живому и мертвому, свое превосходство.
И вот когда читатель натыкается на эту раскрытую тексте пасть, прикрытую якобы иронией, он резонно чувствует себя задетым. Автор так хочет господствовать и нравиться, что в результате выбешивает.
Особого места заслуживают мусорные слова-отсылки-к себе-любимому. «Сазке подумал, что если посмотреть, это вполне себе хороший вариант» - когда достаточно сказать: «Сазке подумал, что это хороший вариант». Встречая это на протяжении многих и многих страниц текста, читатель испытывает ровно то, чего и добивается ваша авторская Персона. Ему муторно. Его поимели. И нет, вы не понравились ему как писатель, что вполне логично.
И главное: вы абсолютно не оригинальны. Шесть миллиардов нарциссов на планете Земля точно такие же. Миллиард, населяющий Индию и Тибет, я не учитываю, кто их знает?
Тут все ясно. Совершенное незнание объекта высказывания либо нечувствительность к стилю приводят к тому, что авторский текст переносит нас на другую планету. И речь даже не о пресловутой АА (альтернативной анатомии). Речь, так сказать, обо всем контексте. Там герои произносят слова и звуки, которые не должны (русская «сниженная» разговорная речь в текстах про заграницу, причем речь не о пародии). Или совершают действия нереальным образом, получают недостоверную мотивацию, проявляют сверхчеловеческие силы и просто выламываются из Литературы в пространство девичьих дневников.
Да, мужчины-авторы тоже так постоянно делают. У них есть свои внутренние девичьи дневники, где они удовлетворили всех телочек, лихо приговорили недругов крепким подзаборным словом, оседлали все танки, убили всех обидчиков и стали богами, улучшившими нашу действительность.
Самый необъяснимый для меня пример - ойкающие мужчины. Кто-то кому-то дал в лицо - и мужчина ойкнул. Кто-то зацепил раненого воина - и воин ойкнул. Ойкают тысячелетние эльфы, бородатые космонавты, заслуженные исторические деятели, умелые ниндзя и несть числа ойкающим Гарри Поттерам.
Итак, лечится ли это? Да.
БОЛЕЗНИ И ЛЕЧЕНИЕ
Просто НЕ ДЕЛАЙТЕ ТАК. Не экстраполируйте свой мур-мур на любую форму письма кроме частной переписки. Если герой в приступе эмоций хочет послать кого-то на три буквы (речь, конечно, о «на фик» из уст эпического героя) или издать нечто, похожее на «ой» - игнорируйте это. Пропустите этот эпизод или ремарку. Либо усильте звук, ругательство, реакцию (напишите другие слова, покрепче). Мужчина, похожий на девочку, ВСЕГДА выглядит плохо. Кстати, «охающих» мужчин это тоже касается.
...Я поняла, что хочу остановиться на этом «нафиг», как бы оно не писалось.
Это слово-индикатор. Увидев его в любом тексте - от статьи до упоротого фикла, не говоря уже о приличном рассказе с претензией - понимаешь одно: автор не только дилетант, но и девочка. У меня есть знакомый писатель-мужчина, который в пору юности снабжал авторскую речь этими «фигами» - и всегда становилось ясно: он девочка-стесняшка, которая просто не может позволить себе хуй.
Жестокая реальность такова, что образцовая проза еще долго останется «мужской». Не по половому выбору главного героя, а по авторской речи, по нормативам словоупотребления. По тем словам, что автор вкладывает в уста своих персонажей, кем они ни были - девочками, мальчиками, животными или инопланетянами. «Фиг» - игривое слово-заменитель, которое призвано придать неформальности и крутизны без переходя на брань, и органично оно смотрится лишь в речи детей от 5 до 12, в ностальгической прозе про пионерлагерь.
...Хотя нет, нет. Плохо смотрится и там.
В вашем рассказе так говорит психотерапевт в кругу коллег? Изящный демон? Исторический деятель? Супергерой? Вы сами так говорите в авторской речи? У меня для вас плохие новости.
Это невинное, но вирусное слово разрушает игровую составляющую текста. На слове «фиг» читатель перестает верить в вашу историю, все голограммы гаснут, матрица сползает с бетонных стен - и показывается мордашка автора-дилетанта.
И каждый раз, когда лицо мужского пола говорит «ой» и «ох» вместо «ебтвоюмать» - происходит то же самое.
Знай, любезный читатель: мат сам по себе в литературе ничего не решает и в массе случаев не нужен, не полезен, выдает новичка. Чем выше мастерство писателя, тем меньше ему нужен мат. Мат - это настоящее стальное кружево, которым можно заплетать заклинания в балладах и разрушать симулякры. Зэки и авторы Порошков поют баллады. Пелевин разрушает симулякры. Вслед которым тут же создает новые.
Если вы трезво оцениваете свой уровень владения магической речью, а в сцене прописались стыдливые «фиг» и «ой» - смените оптику и перепишите сцену. Лишите героев голоса: опишите происходящее вместо того, чтобы его озвучить. Возьмите себе иной «образ автора» в подобной сцене: поднимитесь над ней (голос хрониста) или растворитесь в ее деталях (первый раз под ЛСД, все как неродное).
Я по умолчанию считаю, что все авторы текстов про Хидана (фэндом «Наруто») понимают, во что они ввязались. Можно написать текст про Хидана без единого матерного слова. Можно написать текст про Хидана сплошным матом. Но если там в любом контексте засветится «ой», «ох» или «фиг», ангелы будут плакать. Помните об этом.
* * *
Звук - это раздражитель для одного из пяти внешних чувств. Он очень важен. Звуки могут быть страшными, смешными, глупыми, мелодичными, таинственными, дьявольскими, приватными, какими угодно. Будьте внимательны к ним при передаче.
Все, что нельзя передать через зрение (потому что темно; потому что действие происходит за преградой и т.д.) - можно передавать через звук. Воздействие будет не меньше, а то и больше. То, что мы видим - это факт, тут почти нет места воображению (только интерпретации). Но то, что мы слышим, не видя - подлинное раздолье и для фантазии, и для усиления достоверности.
Хороший обозреватель должен приводить примеры, при этом плохой обозреватель приводит примеры из себя. Поступлю именно так. «Горячий Источник», самое начало, где читателю представлены герои текста. Их двое, они напарники, один за преградой совершает самоубийственный ритуал, другой бесится в ожидании. Мы видим происходящее через мысли ожидающего. Он слышит звуки и интерпретирует их. И его интерпретация говорит о героях текста больше, чем прямое описание кровищи.
Это же касается запаха. Если бы Зюскинд не написал «Парфюмера» - его стоило бы придумать.
Чтобы получить от приема удовольствие, выясните, чем пахнет ваш герой или героиня. Чем пахнет пальто Шерлока? Плащ короля Наварры?.. Волосы Наруто?.. Естественный это запах или искусственный?.. Чем более интересным, не очевидным, точным будет этот запах - тем лучше это скажется на герое. В каких обстоятельствах запах проявляется сильней? Как меняется в зависимости от эмоций? Каким оказывается в финале?..
Как звучит походка героя? Его дыхание?.. Какие звуки вообще сопровождают его?
Умение писать - это умение наблюдать. Но еще это умение выбирать, какие наблюдения отправятся на помойку, а какие преобразятся до художественного приема.
Герой, которого вы не любите и наблюдать за которым не хотите, вряд ли будет живым и симпатичным кому-то еще.
Единственный человек, который прославился, невзирая на эту особенность письма - Виктор Гюго*. Но где гигант Гюго, а где мы.
Правило 1:
Определений должно быть мало, как в предсмертной речи. Либо точные, либо никаких. Воображение достроит остальное. Страница, описывающая интерьер богатого дома (в привычном для нас мире - это важно! - а не в фантастической Вселенной, где все незнакомо и несет экскурсионную нагрузку), может быть сокращена до слов «роскошный дом в светлых тонах (в темных тонах; с фонтаном во дворе; со статуей покойного кардинала в полный рост)». В прежние времена бедные люди с упоением читали о роскоши, чтобы иметь о ней хоть какое-то представление. Но теперь у нас есть кино. Длинные описания - в том числе действий или переживаний - это буераки. Никто не запретит вам вернуться в эту локацию позже и добавить туда пару подробностей. Или к этому действию/переживанию персонажа - например, в памяти, во сне, в чужом восприятии. Текст редко бывает на самом деле линейным. Линейным бывает только порно.
Вообще, люди читают ради экшна: нам интересно, когда с героями ЧТО-ТО ПРОИСХОДИТ. Даже если герой - это сам дом, меняющий мебель каждые пятьдесят лет (время вспомнить про собор Парижской Богоматери), или это приключения парчи в культуре Европы, или это мозг одинокого психопата. Все это, конечно, требует определений и описаний, но именно тех, что способствуют экшну, а не тормозят его.
Хорошее определение характеризует героя в самой его сути. Даже если оно касается его жилья, его работы или его собаки. Плохое определение просто занимает место, ничего не объясняя в натуре героя (или читателя).
_______________________________________________________
*См. Умберто Эко «Сотвори себе врага», эссе о Гюго
Правило 2:
Не нужно описывать реалии, которые вы не знаете. Не нужно описывать действия, которые вы никогда не совершали и которые представляете лишь по чужим описаниям в худ.лите (что делает их банальной копипастой). Лучше просто указать само действие, без подробностей. Лучше скупое сообщение, чем вранье. Разумеется, в мире много действий, которые прошли мимо нас - охота на львов, управление квадригой, варка аконита, побег из Шоушенка, шифрование на Энигме. Но в мире так же много информации об этом. Найдите ее, и да будет вам счастье.
Но вот информация найдена. Что дальше? Чаще всего достаточно понять или прочувствовать одну деталь, которая сразу сделает читателя соучастником вашего рассказа. Цвет львиной шкуры на закате (а лев в зарослях почти не виден). Тиснение на кожаном поводе, когда он почти выскользнул из рук, пыль из-под колес при повороте колесницы. Звук шагов охранника по бетону. Пятна печатной ленты на пальцах. Ни один из приведенных фактов не проверен. Но направление для погружения можно понять.
Именно так делал поэт Высоцкий. Известна история, как он писал песню о шахматах. Песня состоит из двух частей - в первой герой Высоцкого готовится к турниру с чемпионом мира Робертом Фишером, а вторая часть отражает собственно игру. Для «понимания процесса» Высоцкий встретился с гроссмейстером Михаилом Талем, сыграл с ним две партии, послушал знающего человека о философии шахмат и внезапно с середины речи прервал ее: «Мне все ясно». «Да я еще и не начал говорить о главном!» - возразил Таль. «Мне все ясно для написания песни», - сказал Высоцкий. Потому что свой личный замысел знает только автор, и ни при каких раскладах тот не будет поэтическим переложением инструкций, правил или рифмованием чужого опыта.
Чужой опыт никогда не закроет личные бреши. Поэтому не нужно описывать подробности чувств, которые вам не знакомы. Чем проще вы о них скажете - тем больше шансов, что испытавшие их не заметят подлога.
Одна личная ассоциация куда ценней десяти чужих, приевшихся определений.
3.
Проходит с годами, но не у всех. Что нужно делать, дабы избавиться от подобного?
Резать и переписывать более лаконично. Когда обнажится смысловой костяк сцены - ее можно заново украсить. Или оставить сцену лаконичной. Если смысл (для всего замысла в целом) так и не появился - сцену надо убрать.
Неумелый, начинающий писатель очень серьезно относится к себе. Каждое его Слово на вес золота. Слова не подлежат замене, потому что Очень Выстраданы. Тем более невыносимо пожертвовать парой предложений.
Будем честными: предела совершенству нет. У каждого, даже самого захудалого, рассказа есть свой архетипический образец, идеальный Текст, который читают ангелы. Автор обычно слышит что-то из него, улавливает несколько важных слов, общую идею или образ. Авторы, почитающиеся более талантливыми, слышат больше и лучше. Но никто не слышит ВСЕ. Письмо под диктовку высших сил - это иллюзия. Под диктовку можно написать три-четыре абзаца. И никто, ни одна живая душа, никогда не скажет, что в них надо что-то поменять. А вот все остальное автор конструирует сам. И тут относиться к своему труду надо адекватно.
Если вам удалось из трех абзацев в итоге сделать один - вы молодец. Если удалось убрать описательную главу, рассеяв необходимую информацию по другим главам - тоже. Автор, постигший дао Сокращения - имеет шансы стать хорошим. Потому что ему открывается истина: резать ПРИЯТНЕЕ, чем дополнять.
Хотя случатся и противоположное. Порой «законченные» тексты необходимо дописывать. Чаще всего это несколько мест в середине. Одна такая вставка может спасти сюжет, замысел, и даже привести к достойному финалу.
Текст не обязательно должен писаться подряд. Я смотрю на написание текста как на конструктор, из которого хочу построить нечто целостное и гармоничное. Писать части этого конструкта можно в любом порядке. Тот факт, что более по этому поводу я не могу сказать ничего полезного, говорит, что мне рано писать какие бы то ни было руководства.
Значит, как у автора у меня все впереди!
Неточные, «приблизительные» слова - это халтура, притом из худших. Это халтура умственная. Физическую халтуру, например при стирке пододеяльника вручную, можно простить: у нас есть стиральные машины, которые справляются быстрей и лучше. Человек не создан для механического рабского труда. Он создан для труда творческого и интеллектуального, и в этой области прощенья нет.
Слова надо искать самые точные. Тут все средства хороши. Словари синонимов. Наугад раскрытый том классика или поэта. Случайное гадание на социальных сетях. Если точное слово не подбирается - оно не нужно. Может быть, вслед за ним сократится и весь абзац.
Рыхлый замысел надо сгущать. Ответ на простой вопрос: «Какую оригинальную мысль, до меня толком не высказанную, я хочу донести своим текстом?» - может помочь в сгущении. Некоторым людям кажется, что они могут обмануть читателя, хотя подозревают, что с их текстом что-то не так. Так вот: чудес не бывает. Другое дело, если автор не может улучшить свой замысел. Тут есть один совет: великие вещи пишутся по пятьдесят лет, они растут вместе с автором. Пока вы не бросили - не отчаивайтесь.
Есть один автор-дилетант, который начал писать, сидя в тюрьме, а по тюрьмам он сидел с детства. Он нигде не учился, просто читал классику из тюремной библиотеки. Большинство его романов очень рыхлы, там страдает композиция, трудно пересказать сюжет, потому что по прочтении не помнишь, а в чем, собственно, история. Но это не значит, что нельзя сказать, о чем была книга. Это великий человек Жан Жене, любимец французского бомонда. Он велик уж потому, что всегда подбирал нужные, самые точные слова. Его описание бегства французского ворья из фашистской Чехословакии через границу Польши - это великая Поэзия. Потому что там - в ожидании выстрелов - белая рожь шевелится под ветром, как волосы молодых поляков, и в ней скрыт единорог.
Лечится, как и многое в этом периоде, сокращением и переписыванием. Конечно, переписать страницу-две - не то же самое, что страниц пятьдесят. Сокращение и монтаж больших объемов отличается от малой стилистической правки. Но кто не стремится к совершенству - вообще ничего не достигает.
Если автор, захваченный своим повествованием, не в состоянии понять, что его занесло - следует соблюдать простое «правило трезвости». По написании текста или фрагмента надо остановиться и ждать, когда очарование пройдет, гормоны перестанут полыхать, а собственная гениальность сдуется до адекватного размера. Это надо делать в любом случае, даже если вы уверены в качестве написанного. Посмотрев на свой текст спустя пару месяцев, вы сами все увидите.
* * *
Понятие "управление текстом", по-хорошему, должно бы привести нас к разговору о Композиции. Захлебнувшийся текст, зависший текст, застрявший в яме текст спасет Композиция. Она дает автору серию инструментов, которые чинят что угодно. Но про Композицию в литературе написаны тома.
Поэтому я расскажу лишь то, что спасало меня саму.
1. Разбиение на именные главы как визуализация структуры текста. Как именно названы главы. Является ли название глав само себе некой концепцией? Например: каждая глава - имя героя или населенный пункт ("Москва - Петушки"). Каждая глава - это определенное время (суток, время года, месяцы или дни недели). Каждая глава - это пункт определенного списка (например, ингредиентов в воображаемом тексте о профессоре Снейпе). Главное, не намудрить с концепцией.
Полезность приема в том, что каждая глава - это отдельный фрагмент, которые не нужно между собой дополнительно склеивать.
2. Сквозной вставной сюжет. Этот прием часто применяет Милорад Павич, добиваясь полифонии в романах. У простых смертных таким сюжетом может быть городская легенда, семейное предание, уже случившееся событие, фантазия или старый сон, к которым возвращается автор на протяжении всего текста, каждый раз добавляя новую подробность.
Этот прием очень любит кино. История Итачи в двух сезонах Наруто - просто находка.
Полезность приема в том, что он заполняет лакуны, служа переходом между несовместимыми сценами. Ну и добавляет мистики. У хорошего автора такой вставной сюжет будет оттенять и объяснять основную фабулу. У другого хорошего автора он станет развернутой метафорой.
Еще этот прием способен дать вам отличный финал. То есть финал вы получите без всякого приложения усилий, на автомате (потому он "отличный"). Вопиющие примеры - "Необыкновенное лето" (история с ревизией виски) и мечта о золотой лодке в "Часах и Письмах".
3. Ритмические повторы. Это древний поэтический прием, превращающий текст в заклинание. Может быть чисто структурным (в конце каждой главы или периода - предложение, состоящее только из глаголов. Либо серия предложений из одного существительного). Либо - собственно ритмизированная проза (стихи, записанные в строчку). Вопиющий пример - Ab surdo, часть "Белый". Другой вопиющий пример - "Дни гнева", внутренний монолог Снейпа.
Повтор может быть смысловым. Один и тот же абзац повторяется в тексте дважды или трижды, с незначительными изменениями. Хорошо использовать, если текст большой. Вопиющие примеры - "Нормальные люди" и цитаты из переписки в "Часах и Письмах".
4. Кольцевая компоновка. Текст начинается с конца, с предпоследней сцены. Потом вы рассказываете все, что этому предшествовало. Потом завершаете.
5. Ретроспекция и Проспекция. О них будут подробности ниже.
Здесь речь пойдет о базе: собственно, о культуре речи.
Сюда входит управление глагола, выбор правильного залога, согласование, постановка слова в верный падеж. Несмотря на обилие всего, что нынче пишут и публикуют - сегодняшний уровень владения речью печально низок. Это значит, вы можете прочесть официальную новость в толстом интернет-издании или серьезную аналитическую статью, при этом наткнувшись на две-три ошибки (про личные блоги и речи нет). Разговор, следует подчеркнуть, не о грамматике, запятых или описках. Речь вот об этом:
«Проходя мимо дома, с меня слетела шляпа», «оценив ситуацию, мне пришла в голову мысль», «Не встретив тебя, он все еще занимал бы мои мысли», «оплачивайте за проезд», «я за вами скучаю», «стоимость на рыбу», «уделить внимание на проблему», «отзыв на фильм» (плюс многогрешные «комментарии на фанфик»), «идентичный с прежним», «залог успеху», «разрешить задачу», «дал расписку о получении» и бесконечные «поделиться о своей беде», «доказывать о своей невиновности», «подтвердить об участии» и пр.*
Часть этих ошибок так плотно вошла в разговорный язык подворотни, что многим уже не режет глаза, становясь почти нормативом.
Некоторая драма заключается в том, что слепой среди слепых не знает, насколько он слеп. Человек без музыкального слуха, в общем, нормально ориентируется в жизни и не знает, чего он лишен. Зато когда он открывает рот в хоре - это слышно всем остальным. Находясь в безграмотной среде с рождения, трудно понять, где конкретно твоя проблема. Но если этот вопрос не кажется читателю праздным, один из способов сориентироваться в нем - читать хорошую литературу. Изданную при Сталине Иосифе - в то время, когда ошибки в публичной речи советского человека считались делом государственной важности, а ошибки в корректуре - государственной изменой. В книгах середины 20 в. русский язык правильный.
...Когда я стану императором вселенной, я введу надбавку за знание родного языка и сделаю зарплату учителей словесности выше зарплаты банкиров (которых обложу налогами за безграмотный говор). Мои лингвисты будут получать больше моих военных химиков. Мое правительство будет сдавать специальный экзамен по культуре речи, чтобы не позорить страну перед дипломатами иностранных держав, выучившими русский. Не подавать дрянной пример моему населению в обращениях с телеэкрана. Однако до этой поры всем нам придется проверять себя на спецресурсах интернета или молиться о ниспослании себе хорошего редактора, интеллигента в четырех поколениях.
______________________________
* примеры:
1. Прикрепление деепричастного оборота не к тому объекту:
«Проходя мимо дома, с меня слетела шляпа» ⇒ Проходя мимо дома, я потерял шляпу (простое предложение с деепричастным оборотом). Когда я шел мимо дома, с меня слетела шляпа (сложноподчиненное предложение). Возле дома с меня слетела шляпа (простое предложение без всяких оборотов. Нет деепричастия - нет проблемы).
«Оценив ситуацию, мне пришла в голову мысль» ⇒ Оценив ситуацию, я понял следующее.
«Не встретив тебя, он все еще занимал бы мои мысли» ⇒ Если бы я не встретил тебя, он все еще занимал бы мои мысли. Не встретив тебя, я все еще думал бы о нем.
2. Ошибочное управление (глагол требует постановки существительного в конкретный падеж):
2.1. Я знаю единственный предлог «о»:«Оплачивайте за проезд» ⇒ Оплачивайте проезд. Платите за проезд.
«Я за вами скучаю» — это фантастика. Я не понимаю смысла сказанного, хотя регулярно встречаю это выражение. У меня нет ответа, только варианты реконструкции: Я по скучаю по вас (старая форма). Я по вам скучаю (новая форма). Я без вас скучаю. Я с вами скучаю (мне с вами скучно). Я скучаю так же, как и вы (стою за вами в очереди и скучаю неимоверно). Что хотел сказать автор?..
«Стоимость на рыбу» ⇒ Цена на рыбу. Стоимость рыбы.
«Уделить внимание на проблему» ⇒ Уделить внимание проблеме. Обратить внимание на проблему.
«Отзыв на фильм» (плюс многогрешные «комментарии на фанфик») ⇒ Комментарии к фанфику, к роману, к сказанному. Рецензия на фильм/книгу/спектакль. Отзыв о фильме/книге/пьесе.
«Идентичный с прежним» ⇒ Сходный с прежним. Идентичный прежнему.
«Залог успеху» ⇒ Залог успеха.
«Разрешить задачу» ⇒ Решить задачу. Разрешить проблему.
«Дал расписку о получении» ⇒ Дал расписку в получении.
«Поделиться о своей беде» ⇒ Поделиться своей бедой.
«Доказывать о своей невиновности» ⇒ Доказывать свою невиновность.
«Подтвердить об участии» ⇒ Подтвердить участие.
«Злорадствовать о том, кто не может сопротивляться» ⇒ «Злорадствовать над тем, кто не может сопротивляться».
«Выступил о том» ⇒ «выступил за то, чтобы; выступил с речью о том».
«Дать/получить ответ о том» ⇒ «дать/получить ответ на то (например, на вопрос о том)»
Да покарает господь все тупые канцеляризмы - результат победы рабочего класса над системой словесности!
___________________________________________________
Для многих он звучит так: может ли автор фанфиков надеяться когда-либо быть напечатанным и войти в Большую Литературу?
Ответ: нет.
Скорее небо упадет в Дунай.
То есть да, мы живем в эпоху Апокалипсиса, когда фанфик может быть напечатан, и по нему даже снимут кино. Но это смех и грех, и никакой Большой Литературой никогда не станет.
Фанфики задают и поддерживают определенный формат мышления. Он годится лишь для них. После фанфиков написать «ориджинал» можно лишь потому, что пресловутый «ориджинал», указанный в списке жанров на фан-сайтах, существует по тем же законам фанфика, просто героев там зовут иначе (из головы). Это не то, что мы имеем в виду под «нормальной литературой». Разумеется, бывают исключения, но я не знаю ни одного. Я знаю, что люди писали какую-то самостоятельную прозу, потом стали писать фанфики (хорошие), и потом снова написали «ориджинал» (полноценный художественный текст). Они пришли в фанфикшн с литературным опытом. К нему они всегда смогут вернуться обогащенными.
Другой вопрос: зачем вообще писать фанфики, если все так грустно.
Написание фанфикшна помогает сконцентрировать зрение на решении локальных задач. В такой же степени оно помогает выписать те сомнительные содержания, которые Официальная Литература не жалует. Если задачи были сложными - то и опыт пришел сложный. Он может пригодиться.
Это исключая радость письма саму по себе. И радость чтения хорошего текста по любимому фэндому.
С ЧЕГО НАЧАТЬ
Страх чистого листа довольно распространен, и с некоторой точки зрения жизнь писателя - вечная битва со своим внутренним трусом, который очень боится измарать бумагу недостойным выделением.
Даже если на него никто не смотрит.
Конечно, бывают и противоположные случаи - когда автор пишет и пишет, но никак не доберется до сути. В результате первые сто страниц так мутны и неинтересны, что их надо «просто перетерпеть».
Начинать надо с Главного. Это может быть Идея:
Говорят, люди не летают, как птицы. Но я знал одного парня в Индии, который и т.д.
Или Ключевые Слова вашего персонажа:
- Это, - сказал профессор Снейп, разводя полы сюртука, под которым билось его черное сердце, - и была ваша настоящая цель, господин Директор.
Или ключевая Сцена из середины истории:
Лошадь сорвалась с места, и привязанный к ней труп откинулся назад. Осаждающие победно заорали.
- Виконт де Транкавель, - широким жестом обвел войска Симон де Монфор, - примирился с Господом. А теперь - к Каркассону!
В наш век люди читают лишь то, что способно их зацепить. Конечно, серьезный, много о себе понимающий автор не будет писать для таких. Он пишет для Вечности. Однако в вечности уже скопилось так много графомании, что пора ее пощадить.
Резкое, неожиданное начало позволяет сделать монтаж.
Это кино-термин, который можно применить к композиции литературного произведения, чтоб не углубляться в терминологию литературоведения. Как и кино, текст может представлять из себя нарезку сцен с нарушением хронологии.
Например, за началом порой следует возвращение в прошлое, где дается объяснение происходящему. Оно может занять пару абзацев, иногда несколько глав, иногда и пол-романа. В литературоведении такой возврат называется преамбулой или ретроспекцией (у каждого термина свои задачи и особенности).
Ретроспекция - это откат действия назад (классическое киношное «за два дня до того»). Давно и широко используемый прием. Может быть очень простым, вроде «Альбус выглядел представительно, сломанный два года назад нос, смерть сестры и скитания, казалось, лишь придали ему лоска».
Ретроспекция легко создается за счет слов «однажды», «раньше», «он помнил, как полгода назад...» и т.д. Она может быть и более сложной, когда сознание вашего героя, зацепившись за какую-то деталь, поднимает из прошлого поток ассоциаций, а вместе с ними и событие.
Вопиющий пример - «Дни гнева», где на героя наплывают воспоминания в Доме Блэков. Благодаря этому фабула начинает выглядеть более объемно (словно прошлое наступает на ноги будущему).
Простой вопиющий пример - «Полдень шелкопряда», ретроспективная глава о Хидане и проститутке.
...Настало время для признаний. Я так часто пользуюсь ретроспекциями в самых различных формах, что найти их для примера оказывается трудно. Мне кажется - они везде.
Однако у ретроспекции есть пара: проспекция (забегание вперед). Это крайне мощное средство создание напряжения, саспенса, мистической атмосферы предчувствий или совпадений в тексте.
Вопиющий пример - опус «Нормальные люди», глава «Хидан». (Есть определенная ирония в том, что самый тупой персонаж анимэ дает такой веер иллюстраций к литературным приемам). Смерть Хидана, которую мы знаем из анимэ, показана в главе дважды. Сначала как случайный религиозный инсайт, потом как сознательная фантазия (порванный на куски, погребенный в черноземе) - но сама смерть в тексте не происходит, о ней знает лишь читатель. Дважды описанная картина создает в текстовом куске рифму, становится характеристикой героя, даже если не знать, чем кончится дело (читатель не читал мангу, не смотрел анимэ). Но если читатель в курсе конечных событий - эффект возрастает.
Этот пример не может быть эталоном для проспекции, поскольку применен во вторичной литературе (фанфикшн) и учитывает знание читателем материала.
В настоящем виде простейший пример проспекции выглядит так: «Я купил Рону открыток, которые он тут же раздарил, а Гермионе большой греческий словарь. Забегая вперед, скажу, что он ей не понадобился: Хогвартс пал».
Надо помнить невеселый закон: только два жанра всегда написаны линейно, по ходу развития событий: порно и фанфики. Это их роднит даже без прочих сходств. Фанфик, где есть монтаж («интересная композиция»), тут же начинает претендовать на что-то серьезное.
Очевидно, что всякая проза имеет свой темп. Грубо говоря - это скорость происходящих событий. Простейший пример текста с одинаковым темпом - информационная заметка. Пришел, увидел, победил. Длинноты в описаниях и размышления автора тут недопустимы. Высокий темп у спортивного репортажа. В худлите высокий темп у «литературы действия» (боевик, детектив, приключения), причем, чем низкопробней чтиво - тем выше темп (автор не может создать экспрессию другими средствами). Поэтому пули и кулаки свистят, брызжет кровь, пистолеты палят и не требуют перезарядки, машины взрываются, трупы валятся и погоня-погоня.
В норме высокий темп - у пьес, то есть у диалогов. Другое дело, что бессмысленный или философствующий (не философский!) диалог не держит заявленного темпа, потому что читателю скучно*. Однотипные бормотания с многоточиями можно проматывать, как белый шум. Хороший диалог способен погнать текст с огромной скоростью, даже если нам не сообщается важная сюжетная информация, и никто не знал об этом лучше, чем Александр Дюма.
* Автор знаком с драматургией абсурда и ожиданием Годо. Он подчеркивает, что речь не об этом.
Низкий темп бывает у атмосферной прозы - при этом не важно, пейзажная она, готическая, эротическая или любая иная. Темп любых подробных описаний - низкий. Низкий темп у рефлексии - поэтому философская, психологическая и часто аналитическая проза относятся сюда же. Хотя аналитика может быть любой.
Если мы представим «хороший художественный текст» как фильм, то быстро поймем: зрелище в неизменном темпе смотреть невозможно. Люди спят на фильмах Тарковского, на фильмах Гринуэя, хотя это шедевры. Просто у них низкий темп. Еще люди спят на фильмах про супергероев - там такой высокий темп, что мозг не поспевает за блестками, взрывами и махачом, он просто отрубается, как при гипнозе. Поэтому умные воротилы Голливуда используют простой коммерчески выверенный прием: за парой экшн-сцен должна следовать какая-то психологическая сцена (тяжелый разговор со своей девушкой; нудные размышления о судьбах мира; речь главы корпорации про совесть нации; глупые рассуждения друга героя о безопасности). Общие планы сменяются крупными лицами - и это как-то задерживает наше сознание в бодрствующем состоянии.
Все эти приемы кино взяло из литературы.
Хороший текст использует смену темпа точно так же: активное действие прерывается внезапным вязким описанием (воспоминание героя; состояние локации; внешность врага или попутчика) или тормозящим рассуждением (анализ улик; историческая справка). В такой же степени неспешный описательный текст взрывается активным действием. Например, нам внезапно сообщается, что герой, глазами которого мы наблюдали за туманом, холмами и овцами, далеким шпилем собора и прохладной свежестью утра в средней полосе, стоит с петлей на шее - и сейчас его повесят. Далее - зачитан приговор, подмога, побег, то и се.
Приключенческие романы и детективы 19 века находят время и для догадок, и для погонь, и для саспенса, и для описаний быта и внешности героев, и для исторических справок, и даже для остроумных джентльменских диалогов. Их темп средний, с незначительными замедлениями или ускорениями. Только один человек, уже упомянутый тут - Виктор Гюго - в своем 19 веке очень скверно работал с темпом. Он немотивированно замедлял его до желания бросить читать или длил экшн чуть дольше, чем нужно для получения удовольствия. Виктор Гюго без сомнений великий писатель, который так раздражает, что забыть его нельзя.
Умберто Эко в детективе «Имя Розы» использует замедления и ускорения более корректно - по двум причинам. Он пародирует (цитирует) весь опыт детективной классики, и его замедления крайне интересны (редкая информация; смыслообразующее рассуждение или ключевой монолог). Это, думается, дополнительно связано с тем, что Эко - современный писатель, высказывающийся на актуальные для нас сегодня темы. А Виктор Гюго замедлялся для рассуждения на темы, актуальные вчера.
Как можно догадаться, технически темп зависит не только от показанного действия/картинки, но и от длины предложений. Поэтому экшн-сцены часто состоят из простых предложений в пять слов)). А описания и рассуждения представлены сложными предложениями с вводными конструкциями, перечислениями и уточнениями. Это не догма, везде есть исключения, и наверняка можно найти яркий пример, опровергающий слова данного абзаца. Но на уровне простого мануала это так.
Реверсивный прием: длина предложений вступает в конфликт с изображаемым. Выразительность повышается вдвое. Можно сделать действие - например, боевое ранение из револьвера - крайне замедленным, рапидным, с массой выматывающих отступлений, уточнений, когда нервы читателя так выматываются, что конечное попадание пули в голову кажется избавлением. Можно сделать описание места или внешности рубленым, ускоренным - словно читатель знает это лучше автора, и не о чем говорить. Можно сделать очень быстрое, насыщенное рассуждение, сведя его в конечном итоге почти к плакатному девизу. На протяжении двух-трех абзацев вам вбивают в голову тематические гвозди.
...Настало время для плохого примера. «Вывих». Одна из первых сцен, где Люциус Малфой является к Северусу Снейпу, чтобы трасгрессировать того в Малфой-менор (о чем ни Снейп, ни читатель не знают). Быстрая экспозиция, быстрый диалог, потом остановка: мы видим Снейпа глазами Люциуса, подробное описание, что с ним не так. Экскурс в прошлое, где говорится, как Люциус воспринимает свою связь со Снейпом. Далее снова быстрый диалог, обмен колкостями, остановка: мы видим Люциуса глазами Снейпа, подробное описание и аналитический вывод. Далее снова быстрый диалог и похищение.
По-хорошему, тут надо говорить о метафорах. Но я скажу именно то, что и заявлено: о выходе на подлинный смысл сцены через конфликт между картинкой и наррацией.
Самый простой пример - снова из области кино, но на этот раз возьмем музыкальные клипы. Например, есть песня, там поется:
Однако на фоне этих слов показываются не дети с родителем и елкой. Показывается пригородная 14-летняя проститутка. Она садится в машину к гопникам.
Один из гопников просматривает инстаграмм проститутки - видно, что эту маню знает весь район, и свои летние фоточки в больших серьгах она хвастливо отретушировала, силикон, лайки, все дела. Гопники листают инстаграмм, маня весело звонит по розовой мобиле.
«Бусы повесили, встали в хоровод»
- связки сосисок на флету, водка, все готово к торжеству.
«Весело, весело встретим Новый год!»
Врывается сутенер с друганами (или брат/отец). Всех перестреляли, обобрали, кровь-кишки. Весело вибрирует в кровище розовый телефон. За окном непременно должен идти рождественский снег, это внешняя связь.
Понятно, что все сказанное - развернутая метафора «елочка=девушка». И понятно, что именно так достигается в массе случаев иронический эффект (или жуткий. Между смехом и ужасанием грань тонка). Так о чем мы посмотрели клип с проституткой? Видимо, о совковом менталитете, об аферистке мане, позвонившей не «подруге», а кому надо, о лохах, о полнейшем конце невинности не только с детской елочкой, но и с проституцией.
Другой тип этого же приема: дана всем известная картинка - но под нее подкладывается неожиданная песня/музыка. Например, кусок советского фильма про Алису Селезневу. Трек - «нас убьют за то, что мы гуляли по трамвайным рельсам».
Эпический эффект на ровном месте может быть достигнут при наложении кадров домашнего видео с барбекю, нелепым девичником, голопузым бассейном, летящим мусором, качельками и котиками на итальянскую оперную арию. Все сразу делается весомым, универсальным, общечеловеческим, словно прописанным в вечности.
До этого момента мы говорили лишь про обычный видеомонтаж. Картинка интерпретирует, дополняет или переосмысляет музыкальную наррацию.
А теперь уберем музыку. Что мы видим и что понимаем, если герой волей автора говорит одно, а в сцене происходит другое?
Главная героиня анимэ «Утена» в любовной сцене, лежа на диване и смотря в потолок, перечисляет рецепты блюд для вечернего меню. Сначала бойко, потом с большими длиннотами и запинками, потом и вовсе не в состоянии сосредоточиться, она краснеет, бледнеет, забывает название какой-то приправы, закрывает глаза - и подтекстов у этой сцены великое множество.
...А теперь уберем видео. Оставим лишь текст.
Калугинская «Радость моя, вот и все» показывает смерть как полет, расширение сознания и освобождение. Мы видим горы и реки, и травы, солнечное утро, позволенные себе слезы, простор, сияние, выход за границы. Ну да, это примирение. Если бы Калугин ничего не показал словами, а просто доложил: «смерть не так уж и плоха, потому что она вырывает тебя из рутины и как-то возносит к богу», - мы не ощутили бы ничего, кроме возмущения.
В знаменитой сцене «Имени Розы», когда монах Адсон совокупляется с черной девицей на кухонных складах, вся сцена состоит только из слов молитвы. Больше ничего нет. Все ясно. Это одна из лучших сцен секса вообще в литературе, а уж в книжках про монахов - и подавно.
На самом деле мы все равно говорим о развернутых метафорах, но тут метафора становится больше, чем речевым приемом. Она становится элементом композиции.
В принципе вся литература, которую мы производим - одна разноплановая метафора наших психических состояний. Так что по-хорошему каждый здесь знает, как показать собственный гнев через насилие, жажду счастья - через романтичное снарри, высшую справедливость - через жестокий мордобой и внезапный хэппи-энд, а страх - через ангст NC-21.
____________________________
PS. Здесь не хватает вопиющих примеров, чтобы сделать написанное менее голословным. Самый явный - "Синий бархат", этапы влюбленности показаны через стадии алхимической варки, а душа - через фантастический ландшафт. В Хогвартском цикле это встречается как минимум трижды, но для примера достаточно и одного).
КАК ЗАКОНЧИТЬ
Основу любой истории составляет фабула. Это происходящие события (или только одно, например, «она безответно влюбилась»). Фабула великих романов, изложенная без затей, часто вызывает комический эффект. Не в последнюю очередь потому, что роман может занимать 700 страниц, а фабула - три предложения.
Как такое возможно?
Это возможно потому, что всё, что не фабула (то есть не факт) - и есть литература.
Скверная литература узнается по следующим финалам.
Сверность № 1. Обрубил концы
Завершение фабулы, совпадающее с окончанием текста - очень тревожный знак. Возможно, вы пишете дрянное порно. Герои увлеклись друг другом, поругались, переспали, оргазм - конец. Возможно, было бы лучше писать честное порно без разговоров и препирательств, но авторская душа редко удовлетворяется такой простотой. Поэтому рассказы указанного типа, которыми полнятся ресурсы самиздата, разнообразно и интригующе начинаются. А заканчиваются под копирку.
Разумеется, есть короткие жанры - басни, анекдоты, притчи и весь цитатник баш.орга, где финальное событие, совпавшее с финальной же строкой, и несет основную смысловую нагрузку. «Все засмеялись, а Ваня заплакал». Но у «повествовательной прозы», которой посвящена данная статья, другие параметры.
Спасение
Завершение фабулы (герой достиг цели, аминь) и завершение текста (последние строки) совсем не обязаны совпадать. Основная фабула «Властелина Колец» кончается в жерле Роковой Горы, однако после этого мы читаем еще много страниц, пока история не закончится на Самом Деле (Фродо уплыл в Валинор, Сэм вернулся домой).
Дурное изложение «Властелина Колец» поступит именно так, как сказано выше: остановит повествование на Победе Светлых Сил. Наши победили - больше ничего и не надо. Питер Джексон с его экранизацией велик уже тем, что не поддался упрощению.
Иногда умение рассказывать - это способность оставить читателя в неопределенности или, напротив, дать надежду там, где ее нет. Иногда - вывести историю на более общий, универсальный план. На самом простом уровне это реализуется за счет окружающего героев мира. С ним тоже что-то происходило, пока герои были заняты своей историей. Если это совершенно замкнутое пространство: тюремная камера, локус ада или гостиничный номер - за его границами могла хотя бы испортиться погода. Или ничего не изменилось - и это важно.
Сверность № 2. А вдалеке над лесом в звездное небо вплывала полная луна
Правило «фабула - это не сюжет!» широко известно, так как в старые времена об этом говорили в средней школе. Еще там много читали Пришвина. В результате сложился пример незатейливой литературы, где автор формально соблюдает закон «после завершения фабулы надо еще что-то сказать». Чаще всего это красоты родного края. Герои переспали/разделили награбленное/убили чудовище/убили друг друга - а над лесом вставала далекая полная луна. Сюда же относятся первые лучики солнца, позолотившие верхушки деревьев, свежий ветерок, подувший с моря, и прочее в этом роде.
Спасение
Формально это все еще работающий прием, и претензии к нему могут быть только из-за банальности пейзажа (и уменьшительных суффиксов, призванных придать очарования). Пафосный, ходульный, явно пристегнутый пейзаж создает комический эффект. В ироническом тексте банальность и пафос могут работать в плюс.
Если в тексте пейзаж несет значимую эмоциональную нагрузку - например, постоянно дует ветер или стоит удушливая жара - завершение текста «абзацем про природу» может оказаться развернутой метафорой. Герои умерли - буря утихла. Герои объяснились - плотину прорвало. И так далее. Прекрасный пример - Умберто Эко "Остров накануне": в конце романа над островом все же взлетает (показывается читателю) Пламятцветная голубка.
Резюмэ простое: да здравствует пространственное воображение.
Вопиющий пример: «Ultimа ratio», «Дни гнева».
* * *
Фабула в повести или романе может закончиться где угодно, то есть там, где автор решил поставить точку в развитии событий. Завершение же текста - это серия литературных приемов, которые превращают историю в Произведение.
Скверность № 3. Размазал кашу по тарелке
Весьма печальна участь авторов, которые не смогли вовремя остановиться. Их фабула закончилась объяснением главных героев в любви, и читатель, наконец, получил свой катарсис. После этого автор описывает пышную свадьбу (которую читатель ему простит), потом роскошные брачные апартаменты, потом поездку за границу в медовый месяц, потом беременность молодой жены, потом всеобщий восторг от рождения здорового первенца... и где-то здесь делается ясно, что Первое Произведение кончилось - и теперь мы читаем Совсем Другое, возможно авторства Мэри Сью. На горизонте рисуется катастрофа - сумерки-2 и сумерки-3, на 50 оттенков темнее. И хотя все они оправданы с коммерческой точки зрения, говорить все еще хочется об искусстве.
Спасение
Авторы, которые останавливаются вовремя, часто используют смену темпа на финальной прямой. События, которые перечисляются после окончания основной фабулы (враг убит; загадка разгадана) - идут в другом темпе. Например, в более быстром. Автор информативно завершает все побочные сюжетные линии (хорошо, если он при этом не бежит бегом, чтобы поскорей разделаться со всеми). Сам темп скажет читателю, что это финальное подведение итогов. Хороший пример - «Три мушкетера».
Другой пример смены темпа - события после завершения фабулы зависают, застывают, делая финал атмосферным - как долгое затухание или высветление кадра. Именно таково письмо от Овода, которое читает в конце одноименного романа Джемма.
В классике такую главу с подведением итогов называют Эпилог.
Другие варианты завершения
Прекрасны кольцевые композиции, когда финал возвращает нас к началу, и мы видим, сколько же прошло времени, как изменилось наше мнение о героях и об их истории, как, возможно, изменился сам мир. Как велика окружность, которую мы прошли, чтобы вернуться к исходной точке (слова Сэма в Трилогии колец: «Ну вот я и вернулся!»).
Прекрасны открытые финалы. При правильной интонации они дают ощущение безграничности мира, где происходили события. Словно бы у героев есть еще какая-то жизнь за пределами рассказанной истории, они больше нее. Я могла бы привести пример из многих текстов, но лучше придумаю что-то иллюстративное прямо сейчас.
«Поторопимся!» - крикнул Арамис, запрыгнув в седло. Впереди, в Руане, пели свадебные колокола. Но что-то подсказывало д'Артаньяну, что на собственной свадьбе Арамиса не будет. «Да, мой друг, поспешим», - отозвался гасконец. Пять бутылок бургундского приятно оттягивали седельные сумки. Если Господь действительно больше покровительствует пьяницам, чем влюбленным - он довезет Атосу хотя бы одну.
Или, если так нужно, открытый финал - при другой интонации - дает ощущение полной неустойчивости и депрессивности (история даже закончиться четко не может, ей словно не хватило дыхания).
Снейпу показалось, что он давно умер - еще тогда, в холодном апреле. Пар от дыхания невесомо шел сквозь пальцы. Мелкий дождь оседал на руках, затекал в манжеты.
- Северус, пожа...
Мокла налипшая на ограду ржавая листва.
Всегда удачным является финал, объясняющий название текста. Особенно, если текст большой, и название его во время чтения казалось формальным. Отличный пример - «Маятник Фуко». Описание маятника дается в романе сразу, но пока текст не закончен - мы вправе думать, что это просто абстрактная метафора мироздания (ибо маятник описывает круг, доказывая вращение земли), времени (потому что он вечно колеблется), поиска истины (которая совпадает с неподвижной точкой крепления оси) и многого другого. Но когда в конце главного героя вешают на маятнике - все нити сходятся в единое полотно, и маятник становится Древом Творения и символом человеческой судьбы (а человек, выбравший смерть в противовес абсурду - хозяином этой судьбы).
И, строго говоря, это не завершение романа. Завершением является чтение другим героем дневников погибшего. И в свете этих записей судьба погибшего действительно становится маятником, качающимся от юности к смерти (и обратно - в его записях).
* * *
На самом деле, в рассуждениях о финалах всегда много лукавства. Последнее словно Текста должно быть таким же сильным и запоминающимся, как и первое. Потому что последнее слово - это финальный аккорд.
«Шрам не болел 19 лет. Все было хорошо».
Я бы закончила иначе:
«Шрам не болел 19 лет. Но кто знает, что может случиться в жизни волшебника, если его зовут Гарри Поттер?..»
Так что посвящаю этот текст всем читателям и комментаторам, с которыми так приятно убивать время.
...А за лесом, за рекой, над крышами небоскребов встает полная Луна.
Загрузка... 
