Девять шагов к падению

Предисловие

"Девять шагов к падению" - это повесть о падении Нуменора. Тема эта, как и любое грехопадение в мифологии или литературе, неохватна - если только автор задастся целью быть честным, и действительно рискнет эту тему раскрыть. Можно сказать много ни к чему не обязывающих слов о падении государства или о гордыне диктаторов, потому что каждый из нас имеет в памяти прото-текст, и потому что каждый представляет, что об этом сказано в Библии. Но правильные слова подчас оказываются мертвыми - сотни уст до вас выпили их жизнь и смысл, оставив лишь полые оболочки.

Заниматься темой грехопадения можно лишь в зрелом возрасте - потому что тогда жизненный опыт начинает побеждать страх. Писать о грехопадении страшно. Оно неверное движение, и вместо правды - пусть даже литературной - можно получить банальное моралите. Литература сопротивляется нравоучениям всей своей плотью, можно сказать, что взяв на себя дидактическую функцию, литература сама совершила грехопадение. Все знают, что грешить очень дурно, но тратить на доказательство этого тезиса поэтические средства - значит, наносить литературе ущерб.

Писать о грехопадении страшно, потому что оно живет в нашей крови. Толкиен был прав, считая, что все люди вышли из падшего Нуменора, как из погибшей Атлантиды или из потерянного Эдема. Причины утраты благодати давно найдены и оглашены. Массовое падение неинтересно, его рассмотрением занимается политэкономия или теология - в зависимости от вкуса вопросившего. На фоне массового падения интересен только одинокий праведник. Только у него есть будущее. Пройдет ли канатоходец по веревке, или рухнет вниз - это вопрос частный. И именно потому - это вопрос художественного текста.

«Девять шагов к падению» - это не пересказ толкиеновкого «Акаллабет». Строго говоря, пересказывать у Толкиена нечего, потому что ничего нет. Удивительный эффект - кажется, что о Нуменоре профессор написал столько же, сколько об эльфах. Нуменор не раз упоминается в письмах, есть его карты и обрывки языка, но «Акаллабет» - единственный доступный массовому читателю текст - удручающе схематичен. Другое дело, что он очень глубок - есть книги, что растут вширь, и книги, что растут вглубь. Из-за этой глубины он кажется огромным. Видимо, так и есть. Но как бы то ни было, пересказывать там нечего.

Для того, чтобы писать о Нуменоре, надо его создать. Воображение отказывает в той пустыне, что ширится на месте предполагаемых фактов. Три города и имена королей, не похожие ни на что. Архетипическая схема столицы - каменный колодец (или опоясанная стенами гора) с королевской цитаделью, где растет белое древо. Так устроен Гондолин, так устроен Гондор, так устроен Тирион-на-Туне, так утроены все нынешние человеческие города, так устроен Эдем, где росли два древа - Жизни и Познания Добра и Зла. У Толкиена одно из двух этих деревьев умерло. Никто не знает, какое именно.

Есть огромная разница между мифом и пересказанным мифом. Жанр «предания» гораздо экономичнее «повести». Первое оперирует общими законами построения фабулы, вторая требует знания вещественного мира, первое работает со словом, во второй слово должно стать мясом. Миф - это карта, нанесенная на глобус: она дает общее представление обо всем, но более прочего - о форме и контурах суши. Сюжетная повесть локальна, на ней помещен участок поля и леса, но это карта для военных: каждый куст и окоп должен не только быть на своем месте, но и предъявить свои характеристики - породу куста и породу почвы. Глобус никогда не ответит на эти вопросы. Их можно только вырвать у следопыта. Неряшливый картограф очень рискует. Потому что если на карте произвольно указана сирень - а на деле там орешник - скорее всего группа высадилась не у той деревни. Наиболее же вероятно, что данная карта - форменная диверсия. Тогда картограф будет избит, если читатель выживет. Авторы создают плацдарм для своих повестей как карту грядущих сражений (каковые там и случаются по всем законам динамики, ко всеобщему удовольствию).

Миф создается, повесть выписывается. Миф всегда первичен по отношению к прочим литературным жанрам. Он придает структуру нашей памяти, в которой заключен весь человеческий опыт. Роман или повесть обобщает только личный человеческий опыт автора, и структурирует только частную память читателя. Поэтому на основе одного мифа можно написать и впоследствии прочитать бесконечное количество личных текстов.

Основная проблема написания текста по Нуменору - это проблема орешника. Мы видим остров в виде пентаграммы, где есть горы, реки, бухты и леса. Мы знаем, что на этом острове правят короли, и что после смерти их бальзамируют. К несчастью, это все.

Положа руку на сердце, следует сказать - никто из читателей «Акаллабет» не знает достоверно, какой в позднем Нуменоре был государственный строй - теократия, диктатура, олигархия, феодализм, рабовладение или все это вместе под вывеской монархии. Мы не знаем, какие профессии существовали в этом обществе, кроме капитанов дальнего плавания и стражей королевской цитадели. Где эти профессии получали и в каком возрасте - в школах на манер Спарты или на дому на манер средневековой Европы. Как обучали детей гуманитарным дисциплинам и кто это делал - родители, государство, специальные наставники, взятые в дом? Было ли это общество классовым, кто пахал землю и кто ее никогда не пахал. Что на ней росло и как это называлось. Чем занимались женщины и как они служили королю (исключая рождение ему солдат)? Как была устроена армия, как назывался нуменорский тип судна, какова его оснастка, были ли эти суда только парусными, или еще и гребными, и кто на них греб (маячит вопрос о рабах и каторжниках, а также лицах низших рас)? Какова была в Нуменоре бытовая архитектура? Стеклили ли окна? Кто и как осуществлял цензуру? Были ли переведены на адунаик все квэнийские имена королей в хрониках правителей, и если да - почему у Толкиена они переведены через два на третий? А если нет - как могли нуменорцы допустить такую оплошность?

...Вопросы множат сами себя, и приемлемого ответа на них нет. Можно, разумеется, идти простым путем аналогий, перенося на вымышленный мир исторические реалии прошлого - например, древнеримские или древнеперсидские (исходя из варварского звучания дунаданского языка). Возможно, в силу своей доступности этот путь кажется мне самым худшим. Нуменор, показанный в нижеследующем тексте, не похож на Древний Рим или Месопотамию, или Ассирию, вернее, он похож на всех них вместе в той или иной мере. Более же всего он похож на сегодняшний мир за окном. Потому что вымышленные приключения и вымышленные проблемы вымышленного мира, даже похожего на некую древность, никак не структурируют мой частный авторский опыт.

Мое личное прочтение Нуменора скорее всего не совпадет со взглядом читателя N или читательницы S. Для меня поздний Нуменор - это интеллектуальный заповедник, где жизнь духа полностью подменена жизнью ума. Основа для гниения этого безусловно мощного государства - в просвещенном атеизме, который лишает человека понятия о Добре и Зле (видимо, здесь отыскалось то самое умершее дерево, о котором мы говорили вначале). Когда отсутствует заявленный маяк, освещающий твое бытие - на место этого маяка претендуют несколько мелких огней. Они неизбежно соперничают друг с другом, чем питают интеллектуальную жизнь населения. Источник смысла - Бог или Предвечный Свет, или Истина, или Музыка Айнур - превращается в ментальную категорию и оказывается достоянием академиков: философов, литераторов, искусствоведов. «Просвещенному человеку» не нужен Светоч как таковой - он занимается местом Светоча в Культуре (почему последняя породила первый).

Вера в свет не нуждается в интеллекте. Прекрасно, если эта вера еще и подкреплена знанием. Но голое знание о свете без уважения к нему не только неубедительно, но и ущербно. Трагедия Нуменора для меня в конфликте между изощренным, натренированным разумом и невинным голосом сердца. Это конфликт веры и культуры, двух ликов человеческой духовности.

 

Некоторые комментарии для чтения

Текст «Девяти шагов к падению» разбит на девять глав-шагов, длина которых произвольна. Ее определил рассказчик - «образцовый автор» повествования, нуменорец Гвендокар. Рассказ ведется от первого лица.

Очевидно, что это Нуменор глазами нуменорца. Такое положение вещей заставляет «образцового читателя» (того, для кого создавался текст, и кого в природе скорее всего нет) забыть о существовании «Сильмариллиона» и «Акаллабет», потому что «образцовый автор» их никогда не читал. В его мире живут люди, ничего не слышавшие про эльфов, и в массе своей не нуждающиеся в этом. Хроники Нуменора, имена его правителей и князей Андуниэ давно переведены на адунаик, а прежние вымараны или сокрыты. Космогония современного рассказчику Нуменора начинается с сотворения Солнца, Луны, Сферической суши и Людей. Его идеология антропоцентрична. Это та картина, которую пытался создать профессор Толкиен в своих «Преображенных мифах» в противовес своим же Мифам Древних Дней («...для меня ясно, что Мифология должна быть Людским делом. Ведь в действительности человек интересуется лишь другими Людьми»).

Тем не менее фактический читатель, разумеется, помнит о «Сильмариллионе» и «Акаллабет», и вынужден играть в прятки с собственной литературной памятью. Дабы эти прятки были увлекательны и просты, в «Девяти шагах» искажены или приведены на адунаике имена Толкиеновских героев.

Теперь читателю предстоит самому разыскать Амандила и Элендила, что он, конечно, сделает без напряжения.

По тем же причинам известные фактическому читателю и неизвестные «образцовому» Эльфийские предания приводятся в «Девяти шагах» в самом странном виде, похожие истории смешиваются и наконец полностью вливаются в историю Армэнэлоса - столицы Нуменора. Это не удивительно - миф структурирует мышление «образцового автора» по определенной нарративной схеме. После чего он - пишуший свою автобиографию - обнаруживает себя героем знакомого литературного сюжета.

Это сюжет о гибели города, который предал племянник короля из любви к королевской дочери. Это история падения Гондолина. И это сюжет о спасшемся человеке, который на берегу оплакивает своего погибшего спасителя - будь этот человек Туором, Береном, Турином или Гвендокаром.

И, наконец, это сюжет о поисках неведомого, где фактический читатель может обнаружить себя самого наедине о своим личным и частным сюжетом, о котором и не подозревает ни "образцовый автор", ни фактический.

Фактический автор